La  realtà rappresentata 
Antologia della critica sulla forma romanzo. 2000-2016

per concessione di casa editrice e autore è possibile leggerne un ESTRATTO tratto dalla Introduzione

 Intorno al romanzo
di Raffaello Palumbo Mosca

Leggere buona letteratura, ha scritto Mario Vargas Llosa, significa imparare «cosa e come siamo, nella nostra interezza». Ma dire «buona letteratura» è ancora troppo vago, perché include tutta una serie di generi che, invece, Vargas Llosa non ha in mente. Così, immediatamente dopo, l’affondo: «questa conoscenza totalizzante e in presa diretta dell’essere umano, oggi, si trova soltanto nel romanzo» (Llosa 2001, p. 5). Perché soltanto nel romanzo e non, ad esempio, nella poesia, o nel trattato filosofico o psicologico o, ancora, nella ricognizione storica? Innanzi tutto, continua Llosa, perché il romanzo non è un genere specialistico – non è scienza ed ha quindi potuto preservare una «visione integratrice»; solo il romanzo – o il romanzo meglio di altre forme d’arte – riesce ad «arricchire in maniera immaginaria la vita, quella di tutti, quella vita che non può essere smembrata, disarticolata, ridotta a schemi e formule, senza scomparire» (ivi, pp. 5-6). Si può concordare con Llosa (e io, con alcuni distinguo, tendo a farlo), oppure si può vedere nel suo ottimismo il wishful thinking di un autore desideroso di riaffermare la centralità della sua arte. Ciò che più colpisce, però, e che è forse più difficile da accettare, è la specificazione temporale: il romanzo è oggi l’arte per eccellenza. Molto diverso sarebbe stato se Llosa avesse parlato – come molti, e con molte ragioni hanno fatto, da Ian Watt a Franco Moretti – del romanzo come genere della modernità; un genere che – benissimo lo ha spiegato Giovanna Rosa (2008) – presuppone strutturalmente «l’ordine negoziale della modernità» (ivi, p. 13) perché instaura un nuovo patto con il lettore secondo il quale «autore e lettore, ciascuno nel suo ruolo distinto, ma su base paritaria, si incontrano sulla pagina inchiostrata e s’accordano fiduciariamente sulle regole del gioco», sovvertendo così nel suo stesso «impianto genetico, le norme relazionali che fino ad allora avevano governato il rapporto tra scrittori e lettori» (ivi, p. 12, 18, corsivo mio). Ma il romanzo – almeno nel significato che diamo oggi alla pa- rola¹ – è il genere moderno per eccellenza perché nasce e si sviluppa in seno alla emergente classe borghese, di cui rispecchia fedelmente i valori, offrendo anche, nella prospettiva di Moretti (2014), una giustificazione simbolica della sua ascesa al potere. Non è un caso, allora, che il Robinson Crusoe (1719), ovvero il testo che Ian Watt (1957), e molti con lui, pongono come fondativo del genere, inizi con un elogio esplicito della vita «media» come «la migliore condizione al mondo, la più adatta alla felicità umana»². È Robinson stesso a riportare le paro- le di suo padre, il signor Kreutznaer: «mi disse poi che solo gli uomini più disperati, oppure gli ambiziosi mai sazi di fortuna, vanno in cerca di avventure lontano, per salire più in alto operando, per diventare famosi sfidando la natura con atti poco comuni; che però queste cose erano troppo al di sopra di me, o al di sotto di me; che appartenevo alla Classe Media, ovvero a ciò che si può chiamare la condizione su- periore della vita inferiore, da lui giudicata per lunga esperienza come la classe migliore del mondo, la più conveniente alla felicità umana» (Defoe 1993, p. 5). Questa felice medietà – la medietà che il genere romanzo, a differenza dell’epica, eleggerà a suo oggetto privilegiato

• è anche lo specchio di un diverso modo di guardare e interpretare il mondo in termini di razionalità utilitaristica: come ha mostra- to Moretti (2014), il mondo si dispiega agli occhi di Robinson come un’immensa distesa di strumenti; nulla ha valore in sé, ma è utensile per ottenere un vantaggio. Robinson oblitera l’orizzonte religioso in favore del pensiero economico e razionale. È, questa, una caratteristica fondamentale del genere: «dove c’è il sacro, ha scritto Berardinelli, non c’è posto per il romanzo» (o per la modernità) (Berardinelli 2016, p. 53). Similmente Milan Kundera ha inteso il mondo romanzesco come un mondo «sdivinizzato» nel quale «l’io pensante si sostituisce a Dio

• ma anche ad ogni altra autorità – come fondamento di tutte le cose» (Kundera 2000, p. 18).

Ma è esattamente così? O non si tratta, piuttosto, di un paradigma che assolutizza un dato sì reale ma geograficamente circoscritto, di fatto ignorando o semplificando gli impulsi propulsivi di altre tra- dizioni, e di prima importanza? Se il rapporto tra borghesia e romanzo è certamente cogente analizzando il caso inglese, non lo stesso si può dire per quanto riguarda la Francia. Benissimo lo ha mostrato Mazzoni (2001, pp. 190 e segg.): nello stesso periodo in cui la nar- rativa inglese si apre alla mimesi delle diverse classi sociali, quella francese sviluppa invece un «linguaggio dell’introspezione» che fa riferimento, da una parte, alla cerchia chiusa della corte – ovvero ad una cerchia «tenuta insieme da valori omogenei, composta da persone che, vivendo le une accanto alle altre in un regime di latente combinazione simbolica, sono abituate a osservare e osservarsi»– e alla tradizione «autoptica di origine agostiniana», dall’altra (ivi, p. 193). Il romanzo francese è quindi «mondano» nel senso di «terreno», ma anche nel senso di «romanzo del bel mondo» (della corte). Semplificando potremmo dire che il movimento di esplorazione della realtà del romanzo è orizzontale in ambito anglosassone (verso le diverse classi sociali) e verticale (nelle profondità di sé) in quello francese.

Il discorso si complica ancora, poi, se da Occidente muoviamo verso Oriente, guardando alla tardiva ma clamorosa stagione del romanzo russo. Da una parte, infatti, come notava Auerbach, si spezza, qui, quel legame tra «borghesia illuminata, attiva, ascendente al do- minio storico e spirituale» e romanzo che «ovunque sta alla base della cultura moderna in generale e del realismo moderno in particolare» (Auerbach 2000, p. 300). Profondamente impregnato di spiritualità, il romanzo russo è dunque «nelle sue basi piuttosto imparentato con l’antico realismo cristiano che con quello moderno europeo» (ibid.). O ancora meglio, e come hanno sostenuto efficacemente Griffiths e Rabinowitz (2011), il romanzo russo si sviluppa, anche da un punto di vista stilistico e strutturale, come ripetizione e variazione dall’epi- ca cristiana e, almeno a partire da Gogol’, porta la narrazione oltre sé stessa, verso «la predicazione (Tolstoy e Solzhenitsyn) o la visio- ne profetica (Dostoevskij e Pasternak)» (ivi, p. 53). Se, tuttavia, in Tolstoy (come del resto in Manzoni) la tensione religiosa funziona (talvolta ma non sempre, basti citare due capolavori come La sonata a Kreutzer e La morte di Ivan Il’ic) contro il romanzo, quasi da suo anticorpo o contravveleno e culmina nel rifiuto dell’estetica moderna e nelle tesi pedagogiche di Che cos’è l’arte? (cfr. Tolstoy 2010), in Dostoevskij il rapporto tra terra e cielo è più complesso e, nella lettura di Nikolaj Berdjaev (2000), più vero e profondo. Se Tolstoy cerca Dio «come lo cerca il pagano, l’uomo naturale, lontano da Dio nella sua natura», Dostoevskij indaga l’uomo nella sua libertà e, indagandolo, trova Dio: «Dostoevskij – scrive Berdjaev – è tormen- tato dal mistero dello spirito umano», il suo pensiero è tutto rivolto all’uomo e «come uomo spirituale risolve il problema dell’uomo», perché «in verità, il problema di Dio è un problema umano» (ivi, pp. 14-15). Dostoevskij, continua Berdjaev, «prende l’uomo messo in libertà, sfuggito alla legge, uscito dall’ordine cosmico e studia il suo destino nella libertà, scoprendo gli infallibili risultati ottenuti per via della libertà» (ivi, p. 32). Il romanzo dell’introspezione tipico della tradizione francese si muta quindi, nello spirito russo, in tragedia, perché libertà è innanzi tutto libertà di fare il male, è libertà dell’arbitrio (e non per nulla «nichilismo» è parola e concetto-chiave di tutta una stagione, che da Padri e figli di Turgenev, passando per l’opera di Dostoevskij, arriva almeno fino a Bulgakov). Niente meglio del romanzo russo, con l’esempio massimo dell’opera di Dostoevskij, sembra confermare l’ipotesi che il genere sia, come afferma Pavel (2002), «il primo […] a porre, con ineguagliata acutezza, una questione assiologica fondamentale: se l’ideale morale faccia parte dell’ordine del mondo» (ivi, p. 35). Ma lo fa a modo suo, ovvero non (o non solo), come succede nel romanzo occidentale, analizzando la separazione tra il personaggio e il mondo circostante, ma illuminan- do la scissione interna all’uomo. Più che la risposta – in Dostoevskij ancor più fortemente che in altri, il superamento della razionalità nella sottomissione evangelica – conta l’estensione delle possibilità di analisi del genere: il realismo, che in Occidente era stato declinato soprattutto in chiave sociale e politica, viene efficacemente applicato, come immediatamente notava Vogüé nel suo pionieristico studio (1857), «alle cose dell’anima» (cit. in Todd 2002, p. 399). 

Scoprendo la natura informe, inconseguente, della natura umana – il suo essere simultanee possibilità contraddittorie – e ponendosi con una radicalità fino ad allora sconosciuta la domanda sul Male e sulla libertà individuale, il romanzo russo anticipa i nodi cruciali e incandescenti di tutto il Novecento e giunge fino a noi. Il romanzo è genere che «resiste» ancora oggi soprattutto perché – uso l’espressione di Guido Mazzoni la «grammatica dell’esistenza» di Lucien de Rubempré, di Renzo Tramaglino, del principe Andrej Bolkonskij o di Zeno Cosini – insomma: dei suoi personaggi – è anche e ancora la nostra (cfr. Mazzoni 2011, pp. 398 e segg.). E così, pur parlando sempre di «nomi propri» (di individui specifici), il romanzo parla sempre anche di noi, del nostro «interno» (la psicologia) e del nostro «esterno» (la società); o ancor meglio par- la sempre, indagandolo, dell’incontro disforico tra uomo e mondo, tra natura e cultura, tra reale e ideale. È, per dirla con Lukács, «l’epopea di un’epoca in cui la totalità estensiva della vita cessa di offrirsi alla percezione sensibile e la viva immanenza del senso diventa problematica»; e tuttavia, nonostante questa disgiunzione tra io e mondo, «persiste la disposizione emotiva alla totalità» (Lukács 2004, p. 49).

¹ Come ha sottolineato Mazzoni (2011), il termine «romanzo» assume lo stesso significa- to che gli diamo noi oggi – vale a dire «uno spazio polimorfo dove trovano posto i racconti di una certa lunghezza che non rientrano nei confini dei generi narrativi più rigidamente codificati (l’epos, le opere storiografiche, la chanson de geste)» – solo intorno al 1800 (ivi, pp. 79 e sgg.).

² Per una diversa genealogia si veda almeno l’ormai classico Doody 1996, ma anche Pavel 2015.

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