Andy Warhol: tra poesia, immagine e meditazione – osservazioni sul presente

Il loro cammino non può essere tracciato, come quello degli uccelli in aria
Dhammapada

Nella pazienza, possederai il tuo cuore.
Luca, XXI, 19

Se non c ‘è nessuna nuvola vana nella tua mente, per te è una bella stagione
Wu-men

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di  Ivana Margarese

Qualche giorno fa a Roma mi sono ritrovata al Vittoriano a visitare una mostra sul lavoro di Andy Warhol.

Ad accogliermi sono stati un video sul percorso dell’artista e una frase trascritta in una parete: “Non pensare di fare arte, falla e basta. Lascia che siano gli altri a decidere se è buona o cattiva, se piace o fa schifo. Intanto mentre gli altri sono là a decidere tu fai ancora più arte”.

Leggendo questa frase, a dispetto di tutto quello che conoscevo su questo artista, non ho potuto fare a meno di pensare che, modificando il soggetto, fosse una riflessione perfetta anche per la pratica di meditazione: Non giudicare. Fai, continua a fare.

Essere consapevoli conduce a non discriminare. La consapevolezza accetta e partecipa poiché vive nel flusso: non osserva il fiume, è il fiume stesso. Così se da un lato niente mi poteva sembrare più lontano dell’approccio del maestro della pop art all’arte del meditare, al contempo mentre giravo per le stanze della mostra pensavo che questa divisione era pronta a cadere. Le due poetiche avrebbero potuto avvicinarsi per dire insieme qualcosa sulla condizione umana, sulla illusione e sulla realtà.

Ho pertanto deciso di declinare questa riflessione sulla meditazione buddhista attraverso le opere di Andy Warhol, convinta che a volte negli interstizi e nelle mappe non lineari si nasconde una possibilità. Una proposta di variazione che non ha pretesa di corrispondenza al vero, ma piuttosto delinea uno spazio che apra in dialogo col lettore nuove connessioni e sguardi, al di là di polarizzazioni e categorie già acquisite. 

In questo testo mi propongo quindi di far affiorare cosa significhi meditare avendo come corrimano le opere di Warhol, oltre la superficie come superficiale, senza incasellare in un modo già noto ciò che si sta osservando. L’intento è destrutturare ciò che si dà per scontato. Il metodo è quello di montare diversi elementi lasciando che insieme si integrino e si trasformino. Un tentativo di analisi che definisco “emozionale”¹ in quanto nasce da una spinta a comprendere meglio non solo un oggetto ma, attraverso questo, una geografia a cui mi voglio accostare.

Se la fruizione di un’opera d’arte è data dal contatto tra l’opera e colui che guarda, in questo teatro aptico di sguardi si può cambiare prospettiva e permettere che attraverso la superficie emergano il senso, la bellezza e il dolore a cui tutti prendiamo parte: 

Bisognerebbe che ci fosse sulla superficie uniforme un leggerissimo affiorare, come si può ottenere rigando dal di sotto il foglio con uno spillo, e quest’affiorare, questo tendere fosse però sempre carico e intriso della generale pasta del mondo e proprio lì fosse il senso e la bellezza e il dolore, e lì il vero attrito e movimento.²

Warhol è considerato un artista assorbito dal panorama della celebrità; l’autore dell’infinita riproducibilità, della frivolezza, del vuoto assoluto. Alcuni critici lo hanno definito il nulla in persona:

Alcuni critici hanno detto che sono il Nulla in Persona e questo non ha aiutato per niente il mio senso dell’esistenza. Poi mi sono reso conto che la stessa esistenza non è nulla e mi sono sentito meglio.³

In That Old Thing Art Roland Barthes afferma che l’artista pop sembra sparire dietro il suo lavoro: è la mera superficie dei suoi quadri, nessun significato, nessuna intenzione, da nessuna parte⁴. Warhol stesso sottolinea spesso in una pluralità di significato di “venire dal nulla”.

La Pop Art produce, secondo Barthes, immagini radicali in cui a furia di essere immagine, l’oggetto viene spogliato di qualsiasi simbolo. Questo forma un movimento mentale e sociale audace in cui non è più il fatto ad essere trasformato in un’immagine, come nel movimento metaforico, ma è l’immagine a diventare un fatto. 

La Pop Art sta a rappresentare una qualità filosofica delle cose, che l’autore de La camera chiara chiama fattualità: il fattuale è il carattere di ciò che esiste come fatto e appare spogliato di qualsiasi giustificazione.

Gli oggetti rappresentati dalla Pop art sono fattuali, incarnano essi stessi e iniziano a significare ogni volta di nuovo in un movimento senza fine di cose finite. 

Ecco che ponendo attenzione ci si accorge di come sia la vulnerabilità della realtà ad essere esposta nelle opere di Warhol. Un appello silenzioso rivolto al corpo spettatore.

Olivia Laing nel suo Città sola dedica un capitolo dal titolo Il mio cuore si schiude alla tua voce a Andy Warhol definendolo come l’artista che è stato capace di comprendere il dilemma del silenzio, la diffidenza nei confronti del linguaggio, il dubbio della sua capacità di colmare il divario tra i corpi:

Se c’era qualcuno capace di capire questo dilemma era Andy Warhol, un artista che ho sempre trascurato finché non mi sono ritrovata anch’io a soffrire la solitudine. Avevo visto migliaia di volte le serigrafie delle mucche e del presidente Mao, e le ritenevo vuote, vacue, me ne disinteressavo, come capita con quelle cose che abbiamo guardato senza essere stati davvero in grado di comprendere. La mia fascinazione per Warhol iniziò solo dopo il mio trasferimento a New York, quando un giorno su Youtube mi imbattei in alcune sue interviste e rimasi colpita dalle difficoltà in cui pareva districarsi nelle istanze della parola.⁵

Warhol, nonostante le sue difficoltà col linguaggio, ha lasciato testimonianza di sé anche attraverso la scrittura autobiografica, nella costanza dei suoi diari e nel testo del 1975 The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back again). Si scrive un diario anche per tenere a bada l’angoscia della solitudine, che certamente Warhol provava nella sua spinta ad attaccarsi al quotidiano, ai dettagli, agli accadimenti, al tempo:

Cerco di pensare al significato del tempo e tutto quello che riesco a pensare è…«Come passa il tempo».⁶

Chandra Livia Candiani, poetessa e autrice per Einaudi delle raccolte poetiche La bambina pugile ( 2015) e Fatti vivo (2017), racconta in Il silenzio è cosa viva (Einaudi 2019), come le misteriose vie della vita le abbiano regalato due metodi, due alleati per avvicinare e accogliere un sentimento viscerale e intimo come la paura: la poesia e la pratica del buddismo. In entrambe si apprende a disimparare, a scommettere, a rivoluzionare il senso:

La poesia non è data al poeta come una verità o una certezza cui gli è concesso avvicinarsi (…) la poesia dipende da lui, dalla sua ricerca, ma tale dipendenza non lo rende padrone di ciò che ricerca.⁷

Candiani ha svolto per otto anni un paziente lavoro sulla poesia nelle quarte e nelle quinte elementari di alcune scuole della periferia di Milano per offrire ai bambini strumenti di espressione e di conoscenza di se stessi:

Che razza di lavoro è questo dei seminari di poesia alle elementari? Meno male che sono capitata subito in scuole dove il permesso di essere dove si è non è scontato, è conquista faticosa, è abitare a lungo di nascosto, di sfuggita. Perché a scuola io sto così. Ed è da lì che parto, da quel senso di non c’entrare tanto, di non fare famiglia, né tribù, né mondo con nessuno e, guarda cosa va a succedermi, incontro bambini che partono proprio da lì, ma non come sensazione, come situazione. Ecco dove ci incontriamo, in questa periferia dell’essere dove si sbaglia sempre, sì è fuori luogo, si vacilla fortemente e si vive senza rete. Ma si è acrobati quasi nati, si impara veramente da subito. Come respirare con soggezione, come occupare poco spazio, come irradiare gioia dagli occhi, come scoppiare di felicità se ti danno campo aperto, come saper andare via.⁸

La poetessa descrive il suo avere da sempre vissuto con paure molteplici, tra cui quella per la stessa realtà percepita come qualcosa di riduttivo, legato a parole soffocanti come razionalità, burocrazia, logica, scuola.
Realtà le sembrava un luogo deprivato di bellezza: non c’erano fiumi, alberi, animali o giochi.

Attraverso il percorso di meditazione le si rivela quanto invece la realtà includa: ogni nodo di realtà è intrecciato con tutti gli altri. La realtà è anche un sogno profondo e smisurato, non copre, non sovrasta, ma come velo ri-vela. Nella pratica buddhista apprendiamo a non separare i mondi, quello spirituale e quello ordinario composto dai gesti e dagli eventi della vita. Semplici gesti come cucinare, lavare, mettere in ordine, leggere, scrivere, passeggiare. Sono semplici gesti eppure è attraverso di loro che si apre la consapevolezza:

Il silenzio ha bisogno della vita quotidiana. Ha bisogno del rumore, dei gatti, degli urli, per sapere che sono una cosa sola. Basta stare nel piccolo e col piccolo, perché il grande si rivela da sé quando siamo attenti. E il percorso della comprensione passa lieve per tutta la nostra vita.⁹

Una di quei bambini con cui Candiani ha svolto il suo laboratorio, Ramayana, nove anni, scrive: Le mani che scrivono le poesie/sono le stesse mani/ che fanno le pulizie.

Flowers

La prima opera di Warhol che voglio prendere in considerazione è Flowers, tra le opere più note dell’artista.
La serie parte da una fotografia a colori di fiori di ibisco, pubblicata nella rivista “Modern Photography” nel 1964 che viene rielaborata molteplici volte. Già dal 1962 Warhol aveva potuto abbandonare attraverso la serigrafia la pittura manuale per una tecnica meccanica che trasformava le fotografie direttamente in stampe. Queste ripetizioni meccaniche di forme floreali che sembrano mere carte da parati possono collegarsi a una riflessione sul guardare con attenzione:

L’attrazione che provo nel lasciare che le immagini si ripetano e ripetano all’infinito manifesta la mia convinzione: sprechiamo la maggior parte delle nostre vite a guardare invece che a osservare. Flowers: se si va oltre il suo essere decoro o ornamento, è un’opera capace di guidarci nel comprendere meglio l’atto stesso dell’osservare. Associati a qualcosa di effimero, di breve durata i fiori ci riconducono al momento presente, all’impermanenza di ogni stato di realtà. 

Nel suo stile poetico Candiani testimonia come meditare sia arte di abitare il pianeta, la mente e il cuore. La questione non sta tanto nel concentrarsi o raccogliersi – poiché la concentrazione taglia, separa, esclude – quanto piuttosto nello stare aperti per accogliere e lasciar essere le cose così come sono, nutrendo fiducia. Thich Nhat Hanh, monaco, attivista e poeta buddhista, chiamato affettuosamente Thay, ovvero maestro, dai suoi seguaci in uno dei suoi discorsi cita dei versi di un giovane poeta americano: Ho perso il mio sorriso, ma il fiore di tarassaco sorride per me. Il sorriso dei fiori e delle piante come veicolo di consolazione della sofferenza lo si ritrova anche in alcune poesie dello stesso Thay:

“La vita ha lasciato le sue impronte sulla mia fronte, ma questa mattina sono ritornato bambino. Il sorriso scoperto tra foglie e fiori è tornato per toglier via le rughe”.

Quando perdiamo il sorriso, possiamo affidarci con semplicità alla grazia della natura intorno a noi, ai fiori o agli alberi:

La meditazione buddista ci insegna che la realtà è presente qui, sotto i nostri occhi, ma occultata da un coacervo di pensieri, rappresentazioni, sentimenti, emozioni, concetti, che vela e complica le cose invece di chiarirle. Meditare è tornare al reale, è dunque fare spazio. I saggi consapevoli che « la metà vale più del tutto» (Esiodo) procedono per sottrazione invece che per aggiunte.¹⁰

La meditazione è vedere ciò che è dato vedere. Niente di più e niente di meno. Non abbandonarsi alle illusioni, alle attese, alle contraffazioni. Se il buddhismo fosse una religione, scrive Clerc in Le cose come sono. Una iniziazione al buddhismo comune, sarebbe una religione dell’attenzione. Candiani gli fa eco parlando di sereno disincanto, ovvero di una serenità non data dall’incanto o dall’illusione ma dall’abbandono allo scorrere della corrente, senza attaccamenti o resistenze.

Felicità non è cancellazione della sofferenza. La realtà è nella “foglia che sa di morire danzando”¹¹ ed è in me “che non so chi sono (…) ma obbedisco a una legge di fioritura/ a un comando precipitoso/verso luce/spalancata”¹².

La vita si muove oltre le dualità, opera giorno e notte, attraverso nascita e morte, dolore e piacere. Le cose sono così come sono. Il presente in frammenti non cessa di passare e ritornare. La legge di fioritura ci insegna la pazienza del tempo:

Non voglio imparare a non aver paura, voglio imparare a tremare (…) Non voglio diventare migliore, voglio sorridere al mio peggio. Non voglio essere un’altra, voglio adottarmi tutta intera. Non voglio pacificare tutto, voglio esplorare la realtà anche quando mi fa male, voglio la verità di me. Non voglio insegnare, voglio accompagnare. Non è che voglio così, è che non posso fare altro.¹³

Campbell’s Soup
I barattoli di pomodoro Campbel sono una delle più note opere di Warhol. Anche qui lo spettatore è messo davanti a una ripetizione dell’oggetto rappresentato, ma in questo caso non guardiamo oggetti del mondo naturale, ma un prodotto dell’uomo, una merce¹⁴ e non una generica zuppa di pomodoro, ma la Campbell’s Soup.

Al contempo la ripetizione non lascia che emerga un elemento piuttosto che l’altro, ma rende ogni segno “necessario”¹⁵ all’esistenza dell’altro, a esso successivo. Warhol odiava gli sprechi e trasformava in arte ciò che gli altri consideravano scarto:

Alla fine del mio tempo, quando morirò, non voglio lasciare scarti. E io stesso non voglio essere uno scarto. Questa settimana ho visto una donna alla TV entrare in una macchina che emetteva radiazioni e scomparire. È stato stupendo, perché la materia è energia e lei si è dissolta. Sembrava un’autentica invenzione americana, la più grande invenzione americana – essere in grado di scomparire. In un modo che non si possa dire che sei morto, che non si possa dire che sei stato assassinato o che ti sei suicidato per qualcuno (…) Però amo anche l’idea che uno si trasformi in polvere o in qualcos’altro ; e così il meccanismo continua a funzionare anche dopo la tua morte. Penso che scomparire significhi evitare al tuo meccanismo il lavoro che ancora gli resta da fare. Poiché credo nel lavoro non dovrei scomparire quando muoio.¹⁶

Michel Foucault, filosofo dedicatosi a lungo alle immagini e allo spazio del visibile, manifesta la propria ammirazione per Warhol in un testo dedicato a Différence et Répétition (1968) di Gilles Deleuze. In questo breve saggio afferma non esserci filosofia che non abbia tentato di rovesciare il platonismo nella sua rigida distinzione tra il mondo vero e perfetto delle idee e il mondo in cui viviamo fatto solo di copie e illusioni. Pervertire il platonismo, per Foucault, significa discendere sino al capello e al sudiciume sotto l’unghia che non meritano per niente l’onore di un’idea; significa de-centrarsi rispetto al Modello per mettere in moto delle superfici laterali, dare spazio a un luogo di transito in cui non si può sostare, ma tornare sempre.

Da questa prospettiva Warhol mostra come la ripetizione non sia soltanto il triste avvicendarsi dell’identico, ma differenza spostata, che sfugge all’amministrazione di un senso comune che divide e caratterizza. La sua opera lascia spazio a un crepitio luminoso che corre ancora più veloce dello sguardo:

Grandezza di Warhol con le sue scatole di conserva, i suoi incidenti stupidi e le sue serie di sorrisi pubblicitari: equivalenza orale e nutritiva di labbra dischiuse, di denti, di salse al pomodoro, di igiene da detersivo; equivalenza di una morte nel fondo di un’automobile sventrata, all’estremità di un filo telefonico sull’alto di un palo, tra le braccia scintillanti e bluastre della sedia elettrica. […] Ma a contemplare bene in faccia questa monotonia senza limiti, ciò che di colpo s’illumina è la molteplicità stessa – senza niente al centro, né in cima, né al di là – crepitio luminoso che corre ancor più veloce dello sguardo e di volta in volta illumina queste etichette mobili, queste istantanee catturate.¹⁷

Immagine materiale o immateriale, in cui la ripetizione seriale finisce con lo smarrire l’oggetto stesso della rappresentazione che diviene un istante che si dissolve o è già dissolto in un altro. Non si tratta di istituire equivalenze, valutare scarti, assimilare e ripartire ma piuttosto di liberare la differenza attraverso un pensare che vada oltre le disgiunzioni per dire sì alla molteplicità che insiste e sussiste in un gioco di ripetizioni. È una conoscenza senza centro. C’é soltanto il silenzio: 

Verrà un giorno in cui l’immagine stessa, col nome che porta, sarà disidentificata dalla similitudine, indefinitamente trasferita lungo una serie. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell.¹⁸

La serie si sottrae alla legge delle categorie. L’ossessione quasi meccanica di una stessa rappresentazione apre uno spazio imprevisto:

Lasciare spazio intorno ai gesti ordinari, dargli una stanza, li fa brillare, permette che aprano un varco nell’oscurità in cui di solito viviamo, nel nostro quotidiano sonno. Allora, pian piano, si ricevono le visite della consapevolezza: sono i miracoli del noto.

In The Art of Disappering, il monaco buddhista Ajahn Brahm in un paragrafo intitolato Se volete essere felici sparite sottolinea come lo svanire corrisponda all’essere felici: meno pronunciato è il senso dell’io minore è la sofferenza in ogni sua forma:

Via via che le cose si dissolvono, capite di non averle mai possedute. Capite che il desiderio è la causa della sofferenza, non la via d’uscita; che cercare di controllare il vostro mondo è la causa della sofferenza non la soluzione. Lasciate andare il controllo, l’io sbiadisce, il senso di sé scompare , tutto si acquieta e voi svanite. Finalmente pace. Che gioia! Avete compreso il non sé.¹⁹

La filosofia occidentale ha penato parecchio nel definire ciò che è, l’Essere, se non con l’assenza di determinazioni, con il ritirarsi. Nell’insegnamento buddhista invece tutte le cose sono prive di una sostanza propria:

Un buddista non giudica necessario dire e pensare che l’Essere è. Non arriva a tanto. È cauto, si ferma prima dell’Essere, facendo la posta a ciò che sopraggiungerà al posto dell’Essere, o delle idee che ce ne siamo fatti. Questo ritegno ha una conseguenza fondamentale : se l’Essere non è, o non conviene dire che è, la dicotomia tra Essere e divenire, pietra di inciampo del pensiero occidentale, è abolita. Se l’Essere non è, non vi sono due piani di realtà distinti: trascendente e immanente, intellegibile e sensibile, materiale e «spirituale». Queste opposizioni che hanno alimentato le battaglie ideologiche dell’Occidente per oltre due millenni, nel buddismo non ha senso.²⁰

Nella vita monastica non ci sono contrassegni che distinguono un monaco da un altro. Avere lo stesso taglio di capelli e vestirsi tutti uguali fa parte dello scomparire, del sottrarsi agli attaccamenti.

La coazione a ripetere, l’accumulo di qualcosa, conducono alla pulsione di morte. Non accettiamo la morte poiché la mente è abituata e dedita ad accumulare. Tuttavia il ripetersi dello stesso oggetto finisce per conferire all’oggetto stesso una sorta di impalpabilità, per cui il movimento continuo della cosa cancella la cosa stessa che si svela come illusoria.

Le identificazioni sono resistenze al flusso delle cose così come sono, senza illusioni. Resistenze di cui si fa esperienza osservandole durante la pratica meditativa. Due facce della solitudine. La paura dell’intimità, del restare assorbiti dall’altro e al contempo il timore di rimanere , di essere esclusi. L’arte di Warhol si svela profetica non soltanto della riproducibilità tecnica come perdita dell’aura del reale ma nell’indicare una differente esperienza dell’aura. Walter Benjamin ritiene che uno dei compiti dell’arte sia da sempre quello di generare esigenze che al momento attuale non si è in grado ancora di soddisfare.

L’aura come manifestarsi di una lontananza, per quanto vicina essa sia, è un lampo di conoscenza che illumina la mente e scompare. Il fine è ciò che si può raggiungere solo a condizione di non porselo mai.

La morte, i momenti in cui comprendiamo che non saremo qui per sempre possono gettare nello sconforto ma anche essere un lampo, uno sprone a osservare oltre la superficie, un ‘accesso a una vita più autentica, ovvero alla vita così com’è:

C’è una trasformazione in cui si passa dalla limitata sfera soggettiva a un’esperienza più aperta della realtà. Quando portiamo la consapevolezza sulle preziose immagini che ci costruiamo, per esempio sul nostro bisogno di essere speciali, queste iniziano a prendere il loro potere su di noi. Smettere di essere orgogliosi o di cercare di distinguersi significa iniziare a vivere come un uccello bianco nella neve. Vale a dire, non sentiamo più la pressione interna a vederci, o a essere visti, in un certo modo, non abbiamo più programmi. Il risultato è la vera umiltà: non occorre essere speciali.²¹

Thich Nhat Hanh a una ragazza che chiede come può fare ad amarsi risponde semplicemente: Una inspirazione.

Nel respiro siamo ciò che siamo. Nell’inspirazione sentiamo la connessione, il nutrimento, il fatto che siamo vivi e stiamo ricevendo; nell’espirazione lasciamo andare, congediamo. Ci affidiamo al ritmo delle cose:

Dammi l’acqua
Dammi la mano
Dammi la tua parola
Che siamo,
Nello stesso mondo.²²

Postilla. Death in America

All’inizio degli anni Sessanta Warhol realizza immagini di morti e disastri. Immagini di sedie elettriche, di incidenti stradali, di suicidi. L’attenzione dell’artista si sposta esplicitamente sull’esperienza traumatica della sofferenza e della morte. Warhol osserva eventi in cui la morte giunge come qualcosa che spezza il ritmo della vita violentemente, una interruzione improvvisa, un punto di rottura.

Hal Foster propone a questo proposito una lettura del lavoro di Warhol alla voce “realismo traumatico”.

L’artista ha più volte ribadito di amare le cose noiose, che si ripetono esattamente uguali nel tempo: guardare la stessa identica cosa solleva chi guarda dal darle un significato e difende dal rischio dell’emotività. È noto che Warhol aspirasse a esistere come una macchina. La ripetizione meccanica non è altro che uno schermo verso un reale inteso come traumatico.

Il volto della Medusa, l’orrore in Warhol sembrano rivelarsi in questa piattezza priva di significato del dolore e della morte. Il trauma, lo shock, avvengono come per caso:

Non credo nella morte, non sono tenuto a sapere quello che è successo. Non posso dire niente perché non sono preparato a tutto questo.²³

Candiani nella sua raccolta di poesie intitolata Bevendo il tè con i morti scrive:

Morire è adesso,
Un momento qualunque,
Questo momento.
Un palombaro
Con la testa sul cuscino
Mi fai la cronaca da sott’acqua:
«Difficile.
Adesso.
Abbandonarsi».
Vorrei essere l’acqua
In cui tu nuoti.
Meditare è essere quell’acqua in cui posso e puoi nuotare.

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1Cifr. Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni, in viaggio tra arte architettura e cinema, Bruno Mondadori, Milano, 2006.
2 Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Mondadori, Milano 1993, p. 91.
3 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and back again), 1975 trad. it. La filosofia di Andy Warhol da A a B e viceversa, Abscondita, Milano 2009 .
4 Roland Barthes, That Old Thing Art, in Paul Taylor (a cura di), Post-Pop, MIT Press, Cambridge, 1989.
5 Olivia Laing, The Lonely City. 2016 , trad. it. Città sola, Il Saggiatore, Milano2018, pp. 55-56.
6 Andy Warhol, op. cit. p. 92.
7 Maurice Blanchot, L’espace littéraire , Ed. Gallimard , Paris 1955, trad. it. Lo spazio letterario, Il Saggiatore, , Milano 2018, p.85.
8 https://www.topipittori.it/it/topipittori/questa-periferia-dellessere-dove-si-sbaglia-sempre
9 Chandra Livia Candiani, p.16.
10 Hervé Clerc, Les choses comme elles sont. Une initiation au bouddhisme ordinaire, Gallimard, Paris 2011, trad. it. Le cose come sono. Un’iniziazione al buddismo comune, Adelphi, Milano 2015, p. 68.
11 Chandra Livia Candiani, p.54
12Ivi, p.48.
13Ivi., p.75.
14 Emanuele Coccia, Il bene nelle cose. La pubblicità come discorso morale, Il Mulino, Bologna 2014, p.7: “ Sono ovunque, e ce ne accorgiamo appena. Apriamo gli occhi e lo spazio tra il nostro corpo e l’orizzonte è un’ unica, infinita distesa di merci. Riempiono le stanze e i nostri appartamenti. Coprono i nostri corpi, decidono la sagoma e l’identità di tutti gli uomini. Sono tutto ciò che mangiamo. Sono ciò che più spesso desideriamo. Sono ciò accanto a cui viviamo. Ci muoviamo solo grazie ad esse e abitiamo al loro interno; comunichiamo spesso attraverso di loro”.
15 Gilles Deleuze, Différence et répétition, 1968; trad. it. Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano1971, p. 30.
16 Andy Warhol, op. cit. p. 96.
17 Foucault, 2001, Theatrum philosophicum, in Id., Dits et écrits, vol. I, pp. 943-967. (trad. it. [1977] Theatrum philosophicum, in «aut aut», 277-278, pp. 54-74.
18 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe. Montpellier: Fata Morgana. trad. it. Questa non è una pipa, Serra e Riva, Milano 1980, p.78.
19 Ajahn Brahm, L’arte di scomparire. Il sentiero del Buddha verso una gioia non fugace, Ubaldini Editore, Roma 2011, p. 134.
20 Hervé Clerc, op.cit, p. 123
21 Ezra Bayda, The Authentic Life. Zen Wisdom for living free from complacency and fear, Shambhala Publications, Boston 2014, trad.it. La vita autentica. Saggezza zen per vivere liberi, Ubaldini Editore, Roma 2015, p.81.
22 Chandra Livia Candiani, Fatti vivo, Einaudi, Torino 2017
23 Andy Warhol, op. cit., p. 104.

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