L’intervista letteraria: Giuseppe Girimonti Greco dialoga con Ezio Sinigaglia
Un articolo recente di Paolo Lago (Un mondo di mare e di basalto: su Eclissi di E. Sinigaglia, «Lettera zero», IV, pp. 81-93) propone una lettura in chiave tematica del tuo romanzo breve Eclissi. Molta acqua è passata sotto i ponti da quando Jakobson definiva con disprezzo la critica tematica “critica del cavallo”; ormai abbiamo a disposizione studi e indagini che ne dimostrano incontrovertibilmente l’utilità ermeneutica. Qual è il tuo rapporto – da lettore, da saggista e (soprattutto) da scrittore – con la questione (teorica, in primo luogo) del “tema”?
Mi sembra che qui ci siano in gioco due aspetti distinti: il primo è la critica tematica come chiave di lettura dei testi altrui. Ed è un tema – quello della lettura tematica – che per me è stato importantissimo. In qualche modo, tutto ciò che di saggistico ho scritto finora rientra in questo filone, a partire dalle sezioni saggistiche del mio romanzo d’esordio, Il pantarèi (Milano, 1985) – dove i grandi autori del Novecento (a ciascuno dei quali è dedicato un capitolo) sono accomunati da un “tema dominante” che dà senso e unità alla storia: la decostruzione del romanzo tradizionale e l’edificazione, nel Novecento, di un nuovo romanzo, votato per certi versi al suicidio. A questo si può aggiungere la mia pur limitata attività saggistica fra i quarantacinque e i sessant’anni: una serie di articoli su “letteratura e droghe” (quindi di taglio squisitamente tematico), usciti negli anni Novanta su una rivista del Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Cagliari (si chiamava «MdT. Medicina delle Tossicodipendenze», adesso «MdD. Medicina delle dipendenze»); e due lunghi saggi sull’identità maschile nella modernità: uno sul viaggio come occasione di scoperta dell’omosessualità maschile nel romanzo del Novecento (I viaggi dell’amore oscuro, in Turismo al maschile, turismo al femminile, a cura di E. Dell’Agnese e E. Ruspini, Padova, CEDAM, 2005); e un altro sulla figura maschile nel romanzo italiano di Resistenza e di guerra (Quel gusto aspro, in Mascolinità all’italiana. Costruzioni, narrazioni, mutamenti, a cura di E. Dell’Agnese e E. Ruspini, Torino, UTET, 2007). È un filone, quello della critica tematica, che io non disprezzo affatto perché permette letture inattese, sorprendenti e per ciò stesso illuminanti di alcuni autori e famiglie di testi.
E la comparatistica?
Facendo critica tematica è inevitabile fare anche letteratura comparata. Personalmente non me lo sono dato come obiettivo specifico, quando ho accettato l’invito a scrivere per «MdT» articoli su droga e letteratura. Ma, pur non ponendomi il problema, ho fatto, di fatto, analisi comparata di testi letterari. Ho scritto su Svevo, su Baudelaire, su Flaubert e Bulgakov nello stesso articolo, su Boccaccio e McEwan nello stesso articolo, su Schnitzler… E lo stesso vale anche per il Pantarèi, la cui parte saggistica si concentra su otto autori appartenenti a sei diversi paesi (e a quattro diverse lingue). Del resto è uno degli aspetti che più mi piacciono della critica tematica e della comparatistica in generale: il fatto che entrambe trapassino quelle frontiere delle letterature nazionali che costituiscono uno dei più grossi ostacoli sulla via dell’evoluzione di una critica letteraria matura.
Dal punto di vista, poi, dello scrittore di romanzi, la questione del tema è forse ancora più intrigante. Nel senso che, certo, in ogni romanzo si sceglie un tema: prendiamo ad esempio Eclissi: il tema è già nel titolo ed è l’eclissi totale di sole. Ma è molto interessante vedere come da questo tema ne nascano a sorpresa tanti altri, come per gemmazione. È un po’ la prospettiva dell’articolo di Paolo Lago da te citato, che ha affrontato il romanzo sotto il profilo di due motivi, entrambi legati strettamente al paesaggio. La presenza forte del paesaggio è forse la caratteristica di Eclissi che più ha colpito i lettori. Me ne sono accorto soprattutto durante gli incontri con i gruppi di lettura, così attivi e diffusi, nel nostro paese, specie in provincia. Questo interesse si deve in particolare all’ambientazione insolita: un’isola immaginaria dell’estremo Nord Europa, definita a un certo punto “subartica”, cioè molto vicina al Circolo Polare Artico. È un paesaggio insolito non solo per la maggior parte dei lettori, ma anche per il protagonista (e per l’autore stesso!): di qui la necessità di farlo vivere, questo paesaggio. Alla fin fine, ogni suo elemento costitutivo, rappresentato e fatto vivere dalla scrittura, potrebbe prestarsi a un’analisi tematica.
Secondo me, tuttavia, l’eclissi è solo il tema apparente del romanzo…
In un testo narrativo il tema è quasi sempre, principalmente, un pretesto. Per me il caso tipico è quello del romanzo di genere, prendiamo ad esempio il poliziesco, o il giallo, come io preferisco chiamarlo: qui il delitto è un pretesto per parlare, per scrivere, per affrontare qualche nodo esistenziale o anche letterario. D’altra parte, tutto – io credo –, tutto in un romanzo è pretesto: un ottimo, o discreto, o mediocre, o pessimo pretesto per fare, alla fine, letteratura, e per creare (aspetto questo da non sottovalutare) un rapporto fra l’autore e il lettore, fra l’autore e il testo, fra il testo e il lettore, e così via. I temi conservano beninteso una loro rilevanza: in primo luogo le scelte tematiche definiscono quei generi letterari che sono comunque un’importante – anche se talvolta troppo meccanica – suddivisione dell’immenso patrimonio della letteratura, e in secondo luogo la scelta tematica determina in qualche modo il linguaggio stesso di un romanzo, determina cioè la scrittura, che è quella cosa che fa la vitalità di un testo.
A mio avviso il tema “sotterraneo” di Eclissi è (lo dirò con un bisticcio di parole) la “rimozione della rimozione”. Un tema che emerge solo a lettura conclusa…
Sì, questa è certamente un’ottima chiave di lettura di Eclissi e in generale è una chiave di lettura che si può utilizzare almeno in parte per tutta la mia produzione. L’attrazione per la memoria con tutti i suoi corollari (ricordo ossessivo, oblio, dimenticanza, rimozione, abreazione) è sempre stata presente nelle cose che scrivo. Sono meccanismi di grandissimo fascino, che presiedono alla “gestione di sé” nella vita e quindi sono di naturale, forte attrazione per lo scrittore. Non ridurrei tutto a questo, si capisce, ma certo i meccanismi della memoria sono fra le principali “linee di forza” dei miei romanzi. Anche un altro mio testo narrativo (inedito), Sillabario all’incontrario, che è proprio una sorta di autoanalisi, è tutto fondato sulla memoria come leva per arrivare alla “guarigione”. Come succede appunto nel lavoro psicoanalitico. Ci sono sicuramente grandi analogie fra lavoro psicanalitico e lavoro dello scrittore, anche ante litteram, anche cioè nel caso di scrittori che hanno preceduto la psicanalisi e che hanno fatto un lavoro analogo sulla memoria propria o altrui.
Torniamo a Eclissi e al punto culminante del racconto. A un certo punto si assiste a una vera e propria “intermittenza del cuore”; il riferimento a Proust mi sembra d’obbligo: nel preciso istante in cui il contenuto (affettivo) rimosso riaffiora alla superficie della coscienza del protagonista, la crosta dell’anaffettività si rompe e la potenza della memoria involontaria regala ad Akron una rivelazione al tempo stesso estatica e quanto mai dolorosa. Giacomo Debenedetti, nel Romanzo del Novecento, ha messo a confronto le intermittenze del cuore proustiane e le epifanie di Joyce, arrivando a definire la Recherche come “un’intermittenza di intermittenze” e l’Ulisse come “un’epifania di epifanie”; a me piace molto anche la formula “estasi metacronica” che Francesco Orlando ha introdotto negli studi proustiani e, in generale, nella teoria della letteratura. Tra l’altro, non si insisterà mai abbastanza sulla dimensione eminentemente fisica – non solo latamente sensoriale – di queste “epifanie”… Nella scena di Eclissi che ho in mente, per l’appunto, a innescare l’estasi metacronica è un gesto della deuteragonista – Mrs Wilson – che mette in moto la “memoria del corpo” di Akron…
Direi che la rimozione di Akron era così forte da pretendere una, riprendendo le tue parole, “estasi metacronica” altrettanto forte per potere essere “rimossa”. Non sarebbe bastato un odore, un sapore, un luccicare di ruote dei Carri. Ci voleva un dialogo intenso fra i corpi, un déjà vu tale da far rizzare i capelli sulla testa. È un ricordo involontario di natura fisica, corporea, che richiama un contatto fisico, corporeo e sottilmente, segretamente erotico. In generale, rispetto all’affiorare del rimosso e alla tensione di tutto il libro verso la rivelazione finale, direi questo: alla fine, a lettura ultimata, il lettore, volendo, può capire che quella frase inaugurale, quell’incipit un po’ misterioso (“Il suo progetto puntava dritto all’oscurità per cogliervi una luce”) nasconde forse in sé questo finale, che non è l’eclissi come fenomeno astronomico, ma è appunto questo svelamento parallelo all’eclissi di cui Akron era in cerca senza averne precisa coscienza. Ecco perché era in cerca di una domanda, e non di una risposta: perché non sapeva quale fosse l’oggetto della sua ricerca. A libro chiuso e storia conclusa, il lettore può capire che quel suo progetto andava proprio in questa direzione: morire dopo aver fatto luce sulla zona più oscura della sua vita. E questa mi sembra anche una buona ragione per scrivere un romanzo: trovare una luce che prima non c’era.
Un altro elemento secondo me squisitamente proustiano è il mimetismo linguistico, un elemento di stile che Proust riprende dal miglior Balzac. Nel tuo romanzo Mrs Wilson e diversi altri personaggi parlano in un modo molto connotato; la riproduzione (ma faremmo meglio a dire l’invenzione) di tic e vezzi linguistici dei singoli personaggi serve (al di là dell’effetto comico più immediato) ai fini di una precisa caratterizzazione psicologica di ciascuno. Ma forse anche a restituire dal punto di vista per così dire “sonoro” la varietà antropologica del microcosmo isolano di Eclissi: la deuteragonista fa sfoggio di un italiano molto americanizzato e fantasiosamente maccheronico; gli isolani parlano un inglese indurito da una forte inflessione germanica; dal passato affiora un italiano colorato di triestinismi “affettivi”; e così via… Del resto, in molti autori, anche contemporanei, il mistilinguismo e la polifonia – quando non sono esornativi – sono elementi costitutivi indispensabili del racconto.
Questo è certamente un elemento di ricerca che in me è stato sempre molto forte, e che accompagna tutta la mia produzione dal Pantarèi in poi. È la terza volta che faccio riferimento al mio romanzo d’esordio degli anni Ottanta, e vorrei approfittarne per preannunciarne la riedizione, nella collana “Fondanti” di TerraRossa Edizioni di Giovanni Turi, prevista per l’inizio del 2019. Ebbene, proprio nel Pantarèi compare un personaggio femminile “poliglotta” (che si chiama Madame Stella, il che ne fa per così dire un’omonima del protagonista Stern); in Fifì, Sciofì e l’Amor, un mio romanzo inedito (di cui sono comparsi alcuni estratti su rivista e sul web), affiora dalla memoria del Narratore una popolazione di “soldatini” tutti fortemente caratterizzati dalle loro parlate regionali, o figure come il sergente Insomma, incatenato già nel soprannome alla sua parola-rifugio, o come il capitano Zigghe-Zagghe che ripete come un mantra, deformandola, l’espressione tipicamente burocratica “nelle presenti ciccoshtanze”. Nel caso di Eclissi, al di là della possibilità di sfruttare determinate caratteristiche lessicali e linguistiche per caratterizzare i personaggi senza descriverne la psicologia (buona norma per ogni scrittore che abbia un minimo di mestiere), al di là di questo, dico, mi si presentava anche la grande occasione di insinuare in un intreccio tendente al malinconico e qua e là al tragico una forte componente umoristica che potesse permettermi di giocare su un doppio registro – cosa che mi è sempre stata cara nella costruzione della mia pagina. Resta sicuramente il fatto che la lingua è uno degli elementi che caratterizzano con maggior forza i personaggi e che riuscire a utilizzarla in questo senso è un ottimo metodo per disegnare delle psicologie senza averne l’aria. Questo secondo me è sempre molto importante: lo scrittore deve riuscire a raggiungere i suoi scopi senza rivelarli, senza dichiararli apertamente (al contrario del giocatore di biliardo…). Da questo punto di vista, nei dialoghi, anche piccole differenze linguistiche e lessicali fra i vari personaggi sono preziosissime. A volte può bastare anche una di quelle frasi vuote, di quelle parole-rifugio cui si ricorre parlando, per prendere tempo. Ciascuno ha la sua e non è mai un caso che sia quella e non un’altra. Ricordo un amico di mio padre, conosciuto quand’ero bambino, la cui parola-rifugio era l’espressione “all’atto pratico”. Era perfetta per definirne la psicologia: una frase vuota, ma ricercata e a suo modo elegante, una banalità sapiente, ecco. Non è certo un caso che la ricordi con tanta precisione: fu – credo – la prima volta che mi resi conto di come si possa disegnare il ritratto o magari la caricatura di una persona con le parole anziché con la matita o i pennelli, e in modo analogo: cioè usando le sue stesse parole, le parole del “soggetto”, proprio come il pittore userebbe i suoi tratti somatici caratterizzanti, il naso, le sopracciglia, il mento, la bocca…
Insomma, tecniche e trucchi tipici degli autori comici, antichi e moderni, classici e contemporanei…
Certo, il dialogo è il luogo privilegiato dell’umorismo.
I due personaggi principali di Eclissi – Akron e Mrs Wilson – stipulano subito, come per gioco, una specie di “patto dialogico”: “A nostrja ità giuoco è iutjile come per bambini. Così, io dicco: parjliamo lingua di altrjo: lei inglesi, io italiano. È amiusante, e faciamo exercizzio”; ebbene, al di là degli intenti ludici di lei, questa sorta di “scambio delle lingue” avrà poi delle ricadute importanti dal punto di vista narrativo. Ed è un bel paradosso, perché questa scelta, anziché limitare le possibilità di comunicazione, sembra, in definitiva, potenziarle. Viene da pensare che i due, grazie a questa trovata, riescano ad attingere a una profondità di comunicazione intima, affettiva, espressiva, persino “filosofica” che non sarebbe stata praticabile, se invece fossero rimasti trincerati ciascuno dietro la barriera protettiva della propria specificità linguistica. Ma, sempre a proposito di invenzioni linguistiche, vorrei che tu spendessi qualche parola anche su una pratica che mi sembra tu prediliga: il pastiche.
A proposito del modo di comunicare apparentemente paradossale di Akron e Clara, ci sarebbero due cose da dire: la prima è che in realtà, quando si parla una lingua straniera, è vero che c’è il rischio di non avere i mezzi per andare al di là della superficie, ma è vero anche il contrario, perché non si hanno a disposizione tutti quei sotterfugi, quegli escamotages che servono a evitare di parlare di sé o a mascherare ciò che si sta dicendo. E quindi si può paradossalmente andare a volte più a fondo, parlando una lingua che non è la propria. La seconda è che viene da pensare a una vecchia “legge”, che amo citare nei miei laboratori di scrittura, che prendono sempre le mosse proprio dai giochi linguistici e in generale dalla contrainte: la legge secondo la quale il vincolo linguistico, quanto più è forte, tanto più costringe a cercare delle soluzioni creative. Non a caso, in poesia, dove (specie in alcune epoche) i vincoli di misura e di rima sono molto cogenti, si raggiungono tout naturellement risultati quanto mai espressivi, molto più di quanto non accada di norma nella prosa, dove non esistono vincoli formali a priori. E addirittura, in certi testi che scrivo sia per divertimento sia per esercitarmi a superare difficoltà tecniche insolite (soprattutto acrostici: tautogrammi o scale alfabetiche), si è costretti dalla situazione, dall’assurdità dei vincoli, a inventare ad esempio soluzioni sintattiche cui non si sarebbe mai pensato in assenza di quelle stesse contraintes. E, quando si scrive, anche una soluzione sintattica anomala non resta mai fine a sé stessa: esprime sempre qualcosa di diverso dalla soluzione più comune e più banale.
Questo porta abbastanza naturalmente a parlare dei pastiches. Dunque: pastiches veri e propri, sul modello di quelli realizzati da Proust imitando la prosa di autori contemporanei, non ne ho mai fatti. Tuttavia ho scritto una novella lunga (che uscirà in volume nel 2019) tutta in un italiano, per così dire, “anticato” (L’imitazion del vero, un titolo che allude anche al linguaggio imitativo), con una costruzione latineggiante e scelte lessicali inattese. Lì non imito in particolare nessun autore, anche se naturalmente il punto di riferimento resta, come in tutta la novellistica italiana è stato per secoli, il Boccaccio. L’altro è un frammento di poema, inserito in un romanzo (il romanzo più lungo che ho scritto, Fifì, Sciofì e l’Amor) con intenti palesemente e marcatamente umoristici: una beffa, architettata dal Narratore, che consiste nel far credere a un docente di Letteratura Tardo-rinascimentale e Barocca, da lui disprezzato, che il testo da lui letto faccia parte di un poema trovato e poi perduto di cui nessuno ha mai sentito parlare. Questo testo è un’imitazione, un vero e proprio pastiche, della lingua e della versificazione del Tasso nella Liberata. Il romanzo è inedito, ma questo frammento è uscito su rivista (Rinaldo all’opera. Un pastiche tassiano, “Fronesis”, 19, genn.-giu. 2014). A fare queste cose io mi diverto moltissimo e penso che non siano assolutamente inutili e che, al di là del divertimento di chi le scrive e (si spera) anche di chi le legge, abbiano sempre contenuti e significati nascosti: nel caso di Rinaldo all’opera, per esempio, il pastiche mette in evidenza, in modo inatteso (ma neanche tanto), certi sottintesi erotici che connotano in profondità la complessa psicologia dei giovani eroi del Tasso.
I pastiches, per Proust, hanno tra l’altro una funzione “igienica” (il termine è dello stesso Proust)…
Sì, forse anche questo: imitare deliberatamente per evitare di imitare inconsapevolmente.
Sì, in una lettera del 1919 al critico Ramon Fernandez, Proust scrive che per lui la pratica del pastiche è soprattutto una “questione di igiene”, perché “è necessario purgarsi del peccato d’idolatria e d’imitazione”; e in un’altra lettera, del 1915, a Georges de Lauris, si dichiarava orgoglioso di non fare mai “del pastiche involontario, nelle sue opere”, proprio grazie al fatto di aver praticato l’igiene stilistica del pastiche volontario in anni cruciali della sua formazione. In questo periodo si parla non poco del rapporto che gli scrittori italiani intrattengono con i classici, in particolare con quelli del Novecento; c’è chi elude l’angoscia dell’influenza semplicemente trascurando di leggere o rileggere i classici, ma c’è anche chi se ne lascia “opprimere”, con minore o maggiore soddisfazione; ed è ovvio che da un lato si corre il rischio dell’epigonismo, dall’altro quello della frustrazione costante e della paralisi creativa. Ci sono due aspetti interessanti della questione, su cui vorrei soffermarmi; due aspetti che mi interessano in modo particolare in quanto traduttore: le nuove traduzioni dei classici e la sensazione che alcuni autori italiani imitino modelli stranieri (in questo momento in particolare i massimalisti statunitensi) senza rendersi ben conto di star imitando non quegli autori, bensì i loro traduttori e i loro editor italiani (e mi sembra che qualcosa di simile sia accaduto quando invece andava di moda il minimalismo; ma si potrebbe andare a ritroso nel tempo e risalire a stagioni ancora più antiche…).
La traduzione è spesso un veicolo, positivo o negativo, di novità linguistiche, specie in un paese come l’Italia che, dal punto di vista narrativo, è rimasto molto arretrato almeno fino al secondo dopoguerra. Se si pensa alla storia, così scarna, del romanzo dell’Ottocento italiano, si capisce bene come si arrivi in pieno Novecento senza avere nessuna tradizione di romanzo, né di lingua adatta a scrivere romanzi. Da questo punto di vista la grande stagione editoriale dell’immediato dopoguerra, quando si mise mano a decine e decine di traduzioni di autori messi all’indice dal fascismo, può essere considerata provvidenziale. Basti pensare alla traduzione einaudiana della Recherche e in particolare del suo primo volume, per il quale la Ginzburg riuscì a cavar fuori un italiano dai toni quotidiani, familiari, che ben riproduceva la tinta colloquiale del francese di Proust. Non è solo l’amore per il paradosso a spingermi ad affermare che, probabilmente, molti scrittori allora in erba furono soggiogati dall’italiano semplice e diretto di… Proust! Altri invece sentirono come una novità irresistibile l’italiano di Hemingway o di Erskine Caldwell. Un esempio interessantissimo è quello offerto da Vittorini che, nelle sue prime prove narrative, sembra imitare le sue stesse traduzioni “americane”. Questo è certamente un caso limite, con una sua vena di nobiltà, di eccezionalità. Ed è vero che negli ultimi due decenni del XX secolo abbiamo avuto una schiera abbastanza nutrita di minimalisti nostrani, impegnati a imitare le (buone) traduzioni di Carver e di Leavitt. Poi sono arrivati i massimalisti alla Foster Wallace, con la loro coorte di seguaci formatisi sulla traduzione italiana di Infinite Jest e delle sue immense note a piè di pagina: questi però li conosco meno, perché la stessa mole delle loro opere provvede a scoraggiarmi. Non amo il minimo, in letteratura, ma devo ammettere che, a paragone del massimo, spesso il minimo ha i suoi pregi…
note biografiche
Ezio Sinigaglia (Milano 1948) ha vissuto di vari mestieri, tutti legati alla parola scritta: traduttore, fotocompositore, copywriter, ghostwriter, autore di guide turistiche, docente di scrittura. Ha pubblicato due romanzi: Il pantarèi (SPS, Milano 1985), un metaromanzo sul romanzo del Novecento che verrà riproposto da TerraRossa Edizioni nel 2019, e – dopo oltre trent’anni di silenzio – Eclissi (Nutrimenti, Roma 2016), secondo classificato al Premio dei Lettori Città di Lucca 2017. Lettore onnivoro e appassionato, ha sempre coltivato in parallelo un’attività di critico sui generis, collaborando negli anni Novanta, con una serie di articoli su letteratura e droghe, alla rivista «Medicina delle tossicodipendenze», e negli anni Duemila a due volumi collettanei (entrambi curati da E. Dell’Agnese e E. Ruspini) sull’identità di genere in letteratura.
Giuseppe Girimonti Greco è traduttore e docente nella scuola pubblica. È rinascimentalista e dottore di ricerca in «Generi letterari». Ha insegnato traduzione letteraria a Napoli e Milano. Si occupa principalmente di Proust, di critica tematica, di letteratura e arti visive, di teoria e didattica della letteratura. È redattore degli «Eccentrici» (Ed. Arcoiris) e collabora con vari lit-blog e riviste letterarie, tra cui: «Quaderni proustiani», «LetteraZero», «The FLR». Insieme a M. Battarra dirige, per Il saggiatore, «La letteratura secondo Hitchcock». Nel 2010 ha vinto il premio «Fiumi» per Tolstoj è morto di V. Pozner (Adelphi) e nel 2012 si è aggiudicato, insieme a L. Di Lella, il premio «Procida» per la traduzione a quattro mani di un altro titolo di Pozner, Il barone sanguinario; Ha collaborato con «L’indice dei libri del mese», «La Rassegna della Letteratura italiana», il «Dizionario biografico degli italiani» e il Dizionario tematico dei temi letterari della UTET.
Da alcuni anni Giuseppe Girimonti Greco ed Ezio Sinigaglia, accomunati fra l’altro dalla passione per Proust, collaborano a varie iniziative editoriali. Di recente hanno curato la traduzione a più mani di due volumi: Vertigine, di Julien Green (Nutrimenti, premio «Bodini» 2017; con Lorenza Di Lella, Francesca Scala, Filippo Tuena) e i Racconti di Proust (Clichy; con Mariolina Bertini, Federica Di Lella, Ornella Tajani); il loro ultimo lavoro in tandem è un’edizione per ragazzi dei Racconti di Mamma Oca di Perrault (La Nuova Frontiera Junior).
